"Las joyas son para toda la vida, los maridos no"
Elizabeth Taylor
Leo en un muro de Facebook un enlace a una noticia en que se dice que el
redactor del obituario de Liz Taylor para New York Times falleció el año
2005. Hay gente que se escandaliza y sonroja porque hay otra gente que prepara
obituarios para el servicio de documentación de los media. Es como si la
primera gente desconociera la seguridad de que todos (la primera gente, los
obituaristas y los demás, a los que no nos han escrito nuestra necrológica) nos
fuéramos a morir. De hecho es lo poco que tenemos seguro. Eso y los impuestos,
dijo Chesterton. Las joyas de Liz Taylor no solo le acompañaron a lo
largo de casi toda su vida sino que además le han sobrevivido.
Hacía
tiempo que quería traer al blog el terrier de “El
retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa”, que no va a ser menos que el griffon
belga de “Peor imposible”, o el perro itzcuintli de Frida
Kahlo, el perrito faldero del retrato de María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de
Toledo (duquesa de Alba) que pintó Goya el año 1795, o el perro
semihundido del mismo pintor, o Crab.
No
sé yo si en
el espejo convexo que hay en el mismo cuadro se refleja el terrier de los
Arnolfini. La pintura, que se conserva en la National Gallery de Londres, tiene
algo más de 82 cm de largo por 60 de ancho. Aunque debo decir que me estoy
haciendo un lío y me pasa un poco como Alicia cuando baja por el tunel del
Conejo Blanco y no sabe si es la latitud o la longitud lo que tienen distinto
en las Antipatías o Antípodas. También me hago un poco de lío con los timbres
de los porteros electrónicos si en el cuadro de botones no está claro qué son
los pisos y qué las puertas. Porque en principio las filas deberían representar
los pisos y las columnas las puertas, o al menos a mí me lo parece, pero no se
crean que cuando estoy ante el panel no tengo mis dudas. Por lo tanto diré que
la parte más larga del retrato que pintó Jan Van Eyck hace algo más de
82 cm de largo y que esa longitud corresponde a lo que sería el plano vertical.
Por lo demás, el espejo convexo al que se refieren muchos exegetas de
esta famosa pintura yo lo veo cóncavo, pero me atengo buenamente al saber ajeno
y lo doy por bueno, por breve y por todo. Ya que me he desviado un poquito del
tema central aprovecho para decir que el color verde del manto o vestido de
Jeanne Cenami -una especie de verde fieltro o verde césped- me espanta a
primera vista, pero sea por la costumbre, sea por su mismísima peculiaridad, ya
me voy acostumbrando. Yo diría que fuera de ese cuadro nunca vi tal tono de
color verde. Tal vez algún batracio en peligro de extinción o aún ignoto lo
tiene. Tal vez hay verdes no menos viscosos en los cuadros de la colección renacentista de Thyssen-Bornemisza que he
visto en el MNAC, pero con esa brillantez tan impregnada no recuerdo nada.
Tratándose el cuadro no de una escena sino de un contrato matrimonial,
siempre se le ha dado a ese tono el valor de la esperanza y la fertilidad,
mientras que el terrier aporta la cláusula iconográfica de lo que los hermeneutas
llaman "fidelidad" y yo prefiero llamar "lealtad" pero cada
vez con menos empeño. El verde envenenado de la "Joven
decadente" de Ramon Casas es más bilioso y no tiene el contrapunto del
rojo sino del negro, color ante el cual también es raro quedarse indiferente o
como si tal cosa.
Todos
los elementos del cuadro de Van Eyck recrean un status: el rosario, ¿el
espantamoscas?, el vestido, las joyas, la blancura de las teces, el
perro. Un poco, mal comparado, me recuerda a esas fotos que ha hecho para Louis
Vuitton Annie Leibovitz, en donde el retrato de personajes como Gorvachev,
Sean
Connery, Andre
Agassi o Francis Ford Coppola se apoya en el entorno y en los objetos. Lo que
me maravilla del cuadro no es eso. Tampoco es el espejo convexo que refleja en
el centro de las escenas (diez de catorce) de la pasión de Jesús a los testigos
de la boda y una ventana. Eso está bien, pero lo que me maravilla es como el
hieratismo del mercader es compensado por el de su esposa (él está a punto de
desintegrarse y ella está a punto de explotar). La tensión o la quietud de los
objetos, a poco que nos fijemos, pasa de la inmovilidad a la noción de que
aquello está a punto de transformarse, de que no es totalmente inerte.
Prefigura la instantánea fotográfica.
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